Carlo Levi y Roma. El aliento de la ciudad

Con un itinerario que recorre 46 pinturas de Carlo Levi (desde 1926 a 1954) y 28 pinturas de diversos artistas de la Scuela Romana (entre otros Pirandello, Mafai, Scipione, Trombadori, Afro, Ferrazzi, Scialoja, Melli y Capogrossi), la muestra presenta la obra del artista e intelectual turinés desde un punto de vista inédito. A partir de los trabajos anteriores a 1930, un periodo en el que Levi formaba parte del grupo de los «Seis de Turín», se compara su pintura de los años 30 y 40 con la de algunos artistas que conoció en Roma en ese mismo periodo.

En 1931 Levi expuso en la Galleria di Roma de Pier Maria Bardi y en la I Cuatrienal Romana. Seguramente en dicha ocasión recogió el profundo cambio asentado en la cultura artística de la ciudad, donde, según las palabras de Libero de Libero «empezaban a aparecer artistas jóvenes que nada tenían que ver con la retórica de un retorno formal a las tradiciones itálicas. Al contrario, buscaban en la pintura y en la escultura valores auténticos, temas afrontados en su más profunda expresividad».

En Roma, su pintura cambió, se alejó del chiarismo de los «Seis» e introdujo nuevas sugestiones, esta vez romanas, en la cultura pictórica internacional asimilada en París (entre 1921 y 1941 solía viajar allí para encontrarse con los hermanos Rosselli y también porque era miembro del grupo Justicia y Libertad). Su arte registró un aumento de la impronta cromática y un robustecimiento de la pincelada que se volvió progresivamente más visionaria.

En las naturalezas muertas, los objetos se alejaron de las límpidas transparencias de los fondos pasando del predominio de los tonos perláceos evidentes en Mattino (1929) al uso de tonos más encendidos y “expresionistas” como en Naturaleza muerta con granados, Naturaleza muerta con botella, El fruto rojo (1930). En cambio, las obras realizadas entre 1932 y 1933 pueden compararse fácilmente con el dinamismo de las naturalezas muertas de Scipione, una dinámica que Levi acentuó aumentando la densidad de las pastas (Talco y galletas, 1932, Amoroso contrario de Morandi, 1937) y con pinceladas ondulantes.

Al mismo tiempo, las vistas se volvieron sugestivas y visionarias. Sólo hay que pensar en las atmósferas de El paisaje romano con arcos en rojo (1931) que recuerda las representaciones contemporáneas de la ciudad de Mafai y Scipione.
La pintura de Levi y la de la Scuola Romana (a pesar de las diferencias apreciables de los diversos artistas que la conformaron) pueden acercarse gracias a la coincidencia de las temáticas y, sobre todo, a la búsqueda de un realismo no puramente ilustrativo, sino a un realismo basado más bien en la inmediatez del sentimiento y en la simplicidad de la percepción. Dos mundos que tenían en común la voluntad de colocarse en el presente vivo y actual rechazando escuelas y academias. En cambio, a partir de los años 30, no se aprecian cambios estilísticos significativos en la obra de Levi. Su pintura permanece colocada en el horizonte del “naturalismo esencial” que él mismo teoriza en un texto de 1932, inédito hasta hoy. En su escrito afirma que su pintura no es racional, sino el resultado de un acercamiento puramente intuitivo a la realidad, una pintura “que sólo se puede comprender a través del sentimiento” porque ha nacido de él.

Sobre todo en los retratos - a los que él se dedicó con constancia a lo largo de toda su vida - emerge su relación completamente sujetiva con el mundo. Para Levi todo retrato nace de un primer reflejo de él mismo y, sólo en un segundo momento, pasa a descubrir el carácter y la fisonomía del sujeto. Como consecuencia, retratos y autorretratos no son más que distintas tomas de conciencia del yo respecto al otro yo. En la muestra se puede admirar, además de los extraordinarios autorretratos, el Retrato de Moravia (1932), el Retrato de Leone Ginzburg (1933), el Retrato de De Pisis (1933) y el Retrato de Anna Magnani (1954).

No sólo la pintura, sino la propia vida del artista estuvo profundamente marcada por la cárcel (en Roma, en Regina Coeli) y por el destierro en Lucania, un mundo donde las mujeres «saben segar el trigo, pero no saben sonreír», según sus propias palabras. Las personas retratadas ya no le pertenecen, forman parte de un mundo distante que él siente «inmerso en la verdad» y que representa un torbellino expresionista y febril.

Durante la guerra, Levi reaccionó buscando a través de la pintura la realidad cercana, las personas queridas, los compañeros de profesión que emergen con más fuerza y la solidez plástica del fondo, a menudo inmersos en una atmósfera melancólica que no es de resignación, sino de conciencia del presente; las naturalezas muertas de este periodo son metáforas de un mundo trastornado por la tragedia y por el presentimiento de muerte.
Tras la guerra se asentó definitivamente en Roma y aquí recompuso los diversos rostros de su actividad: pintura, literatura y política (en 1963 fue senador).

Dentro de la polémica generada entre pintores abstractos y neorrealistas, él se decantó por el neorrealismo. En una reflexión de 1942 titulada Miedo de la pintura declaraba: «La voluntad de dar realidad, de añadir a los aspectos del mundo la categoría de la realidad y de la existencia, de darles nombre, de darles forma, siempre ha sido la naturaleza misma del arte: su necesidad y su valor existencial».

Sin duda, este fue su periodo menos creativo pictóricamente, pero coincidió con el momento más álgido de su literatura: en 1945 publicó Cristo si è fermato ad Eboli y en 1950 L’orologio, dedicado a los primeros meses de vida en Roma inmediatamente después de la guerra.

«Carlo Levi y Roma. “El aliento de la ciudad”» propone una comparativa de las obras de Levi con las de sus contemporáneos en el paso del clima del siglo XX al angustioso de la guerra. Es una exposición que narra la profunda exigencia de renovación de la cultura artística del momento, una exigencia expresada no sólo a través de la búsqueda de nuevos ideales estéticos, sino también manifestando en las obras un penetrante sentimiento de comprensión y de deseo de compartir el destino del hombre.